El grupo de teatro independiente “Los Gregorianos” se encuentra cumpliendo en 2024 un cuarto de siglo en la actividad escénica formoseña. Y en este marco de festejos, sus integrantes celebran haberse erigido con los años como uno de los grupos faros que funcionó como semillero de talentosos actores/actrices y directores/as que hoy por hoy se desempeñan con éxito notable en el campo del teatro.

El director Lázaro Mareco rememoró en un extenso diálogo con Cronopio la historia del grupo independiente que encabeza junto a Marcelo Gleria desde el año 1999, analizó el panorama teatral formoseño y adelantó que los festejos se centrarán en el reestreno de “Despojadas de gloria”, la primera obra que lo tuvo como dramaturgo de un espectáculo para adultos, en 2009. La cita es en el Teatro de la Ciudad el jueves 8 y viernes 16 de agosto a las 21 horas.

“Hoy por hoy, somos privilegiados, porque podemos concretar los proyectos, porque podemos hacer lo que nos gusta, porque tenemos un trabajo alternativo para poder subsistir y contamos con gente que adhiere a nuestras propuestas. Y eso también hay que celebrarlo”, enumera y se dispone a contar sus primeras incursiones en el trabajo escénico que decantó poco después en la conformación de “Los Gregorianos” junto a un grupo de compañeros movidos por las mismas inquietudes artísticas: “Nosotros, como ‘Los Gregorianos’, arrancamos en 1999. Yo en el 96 había hecho el Taller de Teatro Universitario y ahí me convoca Carlos Leyes a ‘Utopía 2000’. Y como era profesor de Plástica, era útil en todo lo que es diseño de vestuario, de escenografía y demás. Y automáticamente me ponen a trabajar con eso”.

PRIMEROS PASOS

Aquel primer acercamiento al arte escénico lo llevó a trabajar en la puesta de obras resonantes en el medio local en un espectro de fines de siglo donde aún había mucho por incursionar: “Trabajé en un par de obras ahí, como ‘Bye bye, Malvinas’ (1999), de Aldo Cristanchi, en coproducción con ‘LiTea’, donde hice la escenografía y el vestuario; hice con ‘Las Dulces Horas’ -que Mónica Núñez había creado- una obra que se llamaba ‘Extraño juguete’ (1999), con Viviana Mastropaolo, Tedy Durán y Dionisio Paredes. Yo hice toda la escenografía y el vestuario. Y ya después, automáticamente me ponen como protagonista de ‘Maravilla Star’ (1999). Ganamos la Fiesta Nacional esa vez y nos fuimos a Córdoba. Y como éramos muchos en ‘Utopía’, nos propusieron comenzar a dirigir. Y yo, ni lerdo ni perezoso, empecé a dirigir”.

Esa primera experiencia con la dirección de actores le abriría a Lázaro un amplio campo de posibilidades y, junto a Marcelo Gleria, se convertiría desde “Los Gregorianos” en uno de los trabajadores teatrales más respetados del medio artístico: “Empecé a dirigir con el elenco que estaba armando Marcelo con sus alumnos en el Taller Universitario, que era una extensión. Entonces, cuando se crea ‘LiTea’, Marcelo viajaba a Pirané y daba talleres de teatro ahí, pero también tenía el Taller Universitario acá. Entonces los chicos le propusieron armar un grupo independiente. Y ahí nació un grupo que estaba eligiendo nombre”, recordó.

Por aquellos días, entre las opciones para bautizar al grupo se encontraban “Fractales” y “Grupo Cero”. Pero finalmente optaron por “Los Gregorianos”, ya que ensayaban en la casa de la tía Gregoria de uno de ellos: Javier Vargas, explicó: “Yo quería que se llame ‘Grupo Cero’ porque el primer proyecto grande que tuvimos fue uno que se llama ‘Dementia praecox’ (2001) (basada en ‘El loco y la monja’, de Stanislaw Witkiewicz), que era sobre el Teatro Cero que implementó Tadeusz Kantor en Europa, y a mí me fascinó todo eso porque tenía mucha plástica, muchos objetos escenográficos, que era mi especialidad, donde yo me sentía seguro”, confesó.

Las inquietudes por un teatro de compromiso -rasgo que definiría también al grupo con el paso del tiempo- comenzaban a aflorar ya por aquellos días, en un contexto sumamente complejo para la sociedad argentina con el advenimiento de la crisis de 2001: “Desde el 99 que comenzamos, no paramos y el derrotero fue extenso. Comenzamos a ensayar en el Anfiteatro de la Juventud, después en la Escuela Especial N° 1, donde nos prestaban el SUM por las noches. Y eso nos desgastó mucho. Hicimos ‘Historias de mujeres’ (2001), ‘Dementia praecox’ (2001)…”. Después hicimos ‘Anitnegra’ (2002), un espectáculo que reflejaba lo que estábamos viviendo como sociedad (‘Anitnegra’: ‘Argentina’ al revés) con textos muy provocadores míos, de Aldo Cristanchi, de (Alejandro) Urdapilleta y (Humberto) Tortonese, con un texto que trajo Marcelo también de Rosario, ‘Vagones transportan humo’ (2000). Y fue una creación colectiva donde nos sentimos por primera vez cómodos reflejando algo de lo que nos pasaba como sociedad”.

SOBRE AYACUCHO

La emblemática sala propia de Ayacucho 171 llegaría unos años más tarde “al darnos cuenta de que no podíamos seguir sin local, y alquilamos allí. Pero la misma necesidad de sostener el alquiler nos demandaba la obligación de hacer una o dos obras por año, porque generalmente hacíamos una obra para adultos y otra obra infantil. Y empezamos a trabajar allí incansablemente para poder sostener eso, que era muy costoso y nos exigía un gran trabajo, sobre todo de gestión más que artístico. Eso también agotó un poco a la gente porque sostener un espacio sin financiamiento y totalmente independiente nos demandaba mucho esfuerzo. Y todo lo que ganábamos lo invertíamos en el alquiler o en la producción de las obras”.

Contando por estos días con una vasta experiencia no sólo en el aspecto artístico sino también en materia de gestión, Lázaro reflexiona: “Ahora me doy cuenta de que uno no puede hacer gestión sin herramientas, porque nosotros lo que hicimos fue perfeccionarnos en la parte artística, estudiábamos, a veces íbamos a los festivales nacionales y tomábamos tres o cuatro cursos, porque en un principio empezamos nosotros sin saber nada”, reconoce y recuerda: “Marcelo se había ido a estudiar a Rosario e hizo la carrera de Teatro ahí, en la Escuela de Teatro y Títeres. Y venía y traía textos. De ahí trajo ‘Quién quiere patear el tacho’ (2003), con la que nos fue re bien. Veníamos con la intención de reflejar un poco lo que pasaba en la sociedad ya desde ‘Anitnegra’ y la crisis del 2001, poniendo en juego qué podemos hacer nosotros desde el teatro en esa situación donde aparentemente el arte es inútil”.

EL AUGE DE LOS FESTIVALES

Consultado acerca de la forma en que repercutió el auge de los Festivales Internacionales del Teatro de la Integración y el Reconocimiento que supo llevar adelante a gran escala el Gobierno de Formosa por aquellos años, con la visita de elencos regionales, nacionales e internacionales que ubicaban a la provincia en un punto estratégico en materia de difusión de obras, Lázaro explicó: “El auge de esos festivales vino alrededor de 2008 o 2009. Y ahí empezaron a venir obras internacionales. Eso -por otro lado- nos jugó en contra, porque en esos días había colas para ver las obras del festival, pero pasaba esa semana de mucho teatro y los grupos locales nos quedábamos en banda, porque al implementarse este festival internacional, la gente que venía al teatro empezó a ‘guardarse’ para ver una semana de obras gratuitas al año. Y sentía que ya estaba bien. ¿Y quién iba a pagar el resto del año la entrada?”, cuestionó. Y aclaró de inmediato, para no dejar lugar a los malentendidos: “Yo adhiero a las políticas del Gobierno, obviamente, de dar teatro a todo el mundo. No sé cómo se pudo haber revertido eso, pero a nosotros nos fundió. Y en un momento, no se pudo sostener más ese espacio que teníamos y empezamos a focalizarnos directamente en la parte artística”.

LA ETAPA FORMATIVA

De esta manera, tanto Lázaro Mareco como Marcelo Gleria comenzaron un camino exhaustivo de formación fuera de la provincia de la mano de grandes maestros del teatro argentino: “Marcelo se convirtió en un excelente maestro de actores y yo me fui más por el lado de la puesta en escena. Estudié con Rubén Szuchmacher cuatro años una Licenciatura en Artes Escénicas en la UNNE. Después me fui a Buenos Aires a hacer mi tesis para completar esa carrera y ahí me puse a estudiar Actuación con Ricardo Bartis”.

Ya con una formación más sólida en el campo escénico, la problemática solía darse a la hora de acceder a los textos por parte de sus autores, ya que se trata de derechos de autor que no todos los grupos de teatro del país pueden costear para llevarlos a un escenario, razón por la cual Lázaro comienza a explotar además su faceta de dramaturgo: “Me gustó mucho el tema de empezar a escribir porque en un momento no conseguíamos los derechos de las obras. Marcelo, por ejemplo, traía obras que él había visto o había leído en Rosario. Pero a veces teníamos problemas con los derechos”.

Consultado acerca del proceso, explicó a este Suplemento: “Las obras están publicadas. Vos elegís porque las leés en algún libro o en alguna página de Internet, como el CELCIT. Y después hay que hacer el trámite en ‘Argentores’, mandar una nota solicitando que la querés hacer. Y ellos consultan al autor o a los herederos. Si ellos quieren, te la dan; o si no, no. En algunos casos te piden un determinado monto por función, pero a veces no estamos en condiciones de abonar ese importe y tampoco tenemos la seguridad de que se juntaría esa plata de la venta de entradas para poder cumplir con esa exigencia. Y también está el caso de algunos que no acceden a que reinterpretemos sus obras”, abundó.

PREJUICIO PORTEÑOCÉNTRICO

Consultado sobre la mirada que el teatro concentrado en grandes ciudades como Buenos Aires tiene acerca de la actividad en las provincias del interior, se permitió ahondar: “Hay un gran prejuicio con el teatro del interior y es algo con lo que yo siempre luché. Hubo un caso en el que Marcelo viajó, se entrevistó con el autor y éste le dijo: ‘Mirá, yo no te doy los derechos porque la gente del interior hace mal mis obras’. Entonces, eso me llevó a preguntarme qué tan difícil podía ser llegar a escribir teatro”.

Es en esta etapa que decide encarar la escritura de textos dramáticos y a incursionar a fondo en la dramaturgia, de la mano del teatro infantil, con ‘Juanito, el sequito’ (2008): “Me animé porque yo también subestimaba el género y no me interesaba mucho el teatro infantil a nivel artístico. Después entendí que es muy difícil, muy comprometido, que el mensaje tiene que ser de tal forma y entendí que a través del teatro infantil, vos podés -además de transmitir muchos valores- generar una especie de público a futuro, porque lo que el chico ve cuando tiene 8, 7 o 5 años no se lo olvida nunca más. Y si pasa un momento agradable, después va a buscar repetir esa experiencia. Entonces empezamos a poner el foco ahí. Yo fui aprendiendo que podía hacer didáctica del teatro infantil, porque después ese mismo chico que crecía venía de grande a ver nuestras obras o a tomar talleres de teatro, porque había visto -cuando estaba en cuarto grado, por ejemplo- una obra nuestra”, aclaró.

La generación de público asiduo se propone entonces como eje principal de abordaje desde la gestión, sin -claro- descuidar la calidad artística del espectáculo: “Nos dimos cuenta de que era un proceso muy complejo generar público, sostener un espacio y además pretender tener cierta calidad artística. Pero no se puede todo. Me parece que hay cosas en las que se tienen que dividir las áreas: la gestión por un lado, el teatro en las escuelas e implementar esa didáctica de conocer, asimilar y buscar consumir este tipo de producciones. Por otro lado, que uno se perfeccione en la parte artística a nivel profesional, con la responsabilidad de brindarle a la gente un espectáculo de calidad, porque se lo merece. No hace falta ir a Buenos Aires para ver un espectáculo de calidad, teniendo en cuenta siempre el sistema de producción”.

TEATRO INDEPENDIENTE VS. TEATRO COMERCIAL

Consultado acerca de los diferentes sistemas de producción teatral, Lázaro explicó sus pormenores y zanjó las diferencias irreconciliables por naturaleza entre teatro comercial y teatro independiente: “Nosotros tenemos la referencia de los medios masivos de comunicación, como la televisión. Y cuando vos sos ignorante de muchos temas artísticos, lo que querés hacer es replicar ese modelo de teatro. Y no podés hacer eso porque es otro sistema de producción. Y esto es teatro independiente, no es teatro comercial, no es teatro oficial y no es televisión. Yo veo compañeros -e incluso yo antes lo estaba- que están metidos en una ensalada donde creen que todo es lo mismo y tratan de replicar los modelos televisivos, los escándalos, la famosa frase del ‘corta ticket’ que usan mucho las ‘vedetongas’. Y eso no tiene nada que ver porque es el teatro comercial que se hace en Mar del Plata o en Carlos Paz. Y hay que entender que el teatro independiente es otra cosa”. Por lo cual profundizó: “El teatro independiente es un arte que busca ir por un camino alternativo, donde no hay presiones económicas, donde investigás cuestiones del arte teatral apuntando a un contenido o temática que te interese y llegando a comunidades que no necesariamente son el público masivo. Pueden ser diez personas, treinta u ochenta, pero no es el público masivo. Pasa que acá, como no hay competencia y tampoco están divididos los sistemas de producción, se mezcla todo. Eso también se fue depurando con el paso del tiempo y fue mutando según las épocas. Eso a mí me sirvió mucho entenderlo”.

LOS MAESTROS

Sus grandes maestros de formación -asegura- ayudaron muchísimo en su bagaje y en la manera de dedicarse a explotar la actividad escénica en Formosa luego de que en 2011 encarara el inagotable camino de la preparación profesional: “Es como que se me destapó la cabeza, porque cuando vos hacés teatro intuitivamente, sabés que hay algo que está mal pero no sabes cómo resolverlo. En cambio, cuando vos estudiás y te formás, tenés otra mirada de las cosas. Yo creo en la formación pública y gratuita. Argentina tiene una oferta increíble en ese sentido, pero a veces no llegaba a Formosa en ese tiempo”, lamentó. “Cuando yo empiezo a hacer maestrías en la UNNE, me encuentro con pares de todas partes del mundo. Y tenés de profesores a Vivi Tellas, creadora del biodrama; a (Alenjandro) Tantanian, a (Ariel) Farace, a (Lautaro) Vilo -que le escribe todas las obras a (Rubén) Szuchmacher-, a Ariel Barchilón, que es el ayudante de Mauricio Kartun... Vos veías gente de una trayectoria que no se podía creer… Szuchmacher, Graciela Schuster… Yo decía: ‘¡Esta gente es la historia del teatro argentino!”.

Aprovechando al máximo esta etapa formativa lejos de Formosa, las consecuencias de una aparente acefalía en el grupo comenzarían a hacer eclosión: “Como Marcelo siempre fue muy buen docente y formador de actores, dejó en mí la puesta en escena. Pero al darse cuenta de que yo ya no volvía más en mi época de formación, el grupo se empieza a desmembrar y comienzan a buscar su propio camino y a formar otros grupos, lo cual está muy bien”, analiza.

La llegada de la nueva ola del feminismo y sus consecuencias a nivel social y cultural contribuyeron también a un replanteamiento de las actividades de “Los Gregorianos” y del rol que sus mujeres integrantes cumplían en ese colectivo: “Ya para 2015, que fue la primera marcha del ‘Ni Una Menos’, que yo pude presenciar allá en Buenos Aires, estábamos presentando ‘El tiempo de las mandarinas’ (2015) en Misiones. Y fue un cambio rotundo a nivel social, lo que también les permitió a las chicas abrirse y encontrar su camino en ese sentido como mujeres artistas. Porque ya más adelante hablábamos de una obra como ‘Proyecto Medea’ (2019), escrita por un hombre, dirigida por un hombre, con el diseño de vestuario de un hombre. Entonces ahí yo me doy cuenta de que no podíamos estar allí los hombres como protagonistas, que era la lucha de ellas”, analizó.

TEATRO LOCAL ACTUAL

Aventurándose a brindar un análisis de la situación del sector teatral formoseño en la actualidad, de acuerdo con su experiencia a través de los años, acentuó: “Cuando empezamos en el 99, yo lo que admiro de ese grupito de jóvenes es la pasión que teníamos cuando encontrábamos algo que nos gustaba hacer; y peleábamos contra todo. Pero no se puede hacer solamente con pasión. La formación es fundamental y atraviesa lo ideológico, porque vos podés ser un gran académico del teatro pero si no entendés que en Formosa no hay teatro comercial, que no hay teatro oficial, que lo único que tenés es el teatro independiente, no te ajustás a esos parámetros”. Y enfatizó: “En el teatro local está todo mezclado. Y eso es algo que me preocupa. Está mezclado para los artistas y para la gente. La gente adhiere cuando vos sos ‘famoso’. Entonces todos vienen y te dicen: ‘Che, ¿cuándo vas a salir en la tele?’. Como si fuera que la tele es ‘La Meca’. Y no, no es ese el fin del teatro independiente. Vos podés hacer teatro en el monte -como hace Guillermo Karpiel, que está haciendo teatro en San Hilario con sus títeres y con su grupito-. Eso es teatro independiente y eso es una movida. O como la gente de ‘Arlequín’, que está haciendo teatro de títeres. Y eso es teatro independiente. Pero la gente a veces no lo entiende y te pregunta: ‘¿Cuándo salís en tele?’, ‘¿Cuándo vas a trabajar en una novela?’… Y realmente no es por ahí”, sentenció.

En cuanto a las dificultades habituales del teatro formoseño para lograr el sostenimiento de la actividad, declaró: “No hay acompañamiento para sostener la movida independiente, porque vos tenés que buscar trabajos para poder subsistir y entonces te dedicás al teatro en el tiempo que te sobra. Y obviamente así les vas a restar horas a los ensayos, a la investigación, a la búsqueda y vas a agarrar la primera solución que se te ocurra. Y es a partir de ahí lo que tenés que ir limpiando, depurando, porque el pensamiento divergente es a lo que tenés que apuntar, y de diferentes posibilidades te quedás con la mejor. Pero para eso hay que tener tiempo”, puntualizó. “Y después está el juicio crítico de tu propio trabajo. Por eso es complejo, porque tenés que hacerle entender a la gente que no es buscando la fama sino que la propuesta del teatro independiente es que vos puedas hacer una obra infantil, por ejemplo, y que la puedas llevar a un barrio, que los chicos disfruten, transmitir un buen mensaje y complementar a un Sistema Educativo que de por sí ya está cuestionado. Si vos, como artista, hacés una obra infantil de 50 minutos -donde les transmitís valores a los chicos, les enseñás sobre Educación Sexual Integral o higiene o lo que sea-, vos estás contribuyendo a un Sistema Educativo y estás enriqueciendo la formación de ese niño. Entonces, siempre ese chico va a ser mejor adulto que alguien que nunca vio una obra de teatro”, analizó.

Ante este estado de situación y teniendo en cuenta que “uno no hace la diferencia, yo lo que hice fue tratar de abrirme con todo lo que he aprendido y empezar a dictar talleres y a tratar de volcar todo eso. Y hablar con compañeros y compañeras de todos los grupos para proponerles motorizar el sector. Y de ahí sale ‘El matadero’ (2018), por ejemplo, donde había gente de todos los grupos de teatro”.